Pocas veces he querido leer una obra tanto como Bartleby el escribiente de Herman Melville. Por fin se ha dado.
Tenemos a un abogado de Wall Street que contrata a un hombre reservado y solitario para copiar documentos en su despacho. Al principio, Bartleby trabaja con extraordinaria diligencia, pero un día se niega a revisar unas copias con una respuesta tan cortés como desconcertante:
«Preferiría no hacerlo»
Desde entonces, extiende su negativa a otras tareas hasta dejar de trabajar por completo, aunque tampoco acepta abandonar la oficina, donde el abogado descubre que vive. Incapaz de comprender sus motivos, su empleador oscila entre la compasión, la irritación y el deseo de librarse de una presencia que trastorna el orden de su vida.
“Bartleby, el escribiente” se publicó por primera vez, sin firma, en noviembre y diciembre de 1853, en dos entregas de Putnam’s Monthly Magazine, con el título “Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall-Street”. En 1856 se recogió en The Piazza Tales con el título abreviado, “Bartleby”. El subtítulo significa «Una historia de Wall Street» y importa para la lectura: la historia no sucede en un espacio abstracto, sino en el entorno jurídico y económico del centro financiero neoyorquino. La tensión entre la prosperidad comercial y la miseria humana forma parte de una lectura histórica bien fundamentada del relato.
Melville tenía 34 años cuando se publicó. Venía de publicar Moby-Dick en 1851 y Pierre o las ambigüedades en 1852, obras cuya recepción había complicado su situación editorial. Tras aquellas grandes apuestas novelísticas, comenzó a publicar relatos en revistas: Bartleby pertenece a ese cambio de etapa, marcado por dificultades para colocar nuevos libros y obtener ingresos de su escritura.
La coincidencia invita a relacionar al escritor incomprendido con el escribiente que deja de escribir. Pero conviene presentar esa relación como hipótesis crítica, no como una clave autobiográfica demostrada: identificar sin más a Bartleby con Melville empobrece la amplitud del relato. Pero, entre nos, es imposible no reconocer la frustración de Melville tras la rebeldía de Bartleby.
He leído muchas críticas y reseñas de esta obra antes y después de leerla yo mismo. Muchas. Yo me inclino a opinar como aquellos que dicen que una lectura histórica y ética ve en el centro del relato el conflicto interior del abogado, que intenta acomodar a Bartleby, pero su compasión entra en conflicto con su tranquilidad y sus intereses. Esa mirada resulta más precisa que reducir la obra a un simple elogio de la rebeldía.
Sobre la traducción, yo no puedo decir mucho. Me quedo con dos elementos clave, y al que no le parezcan suficientes que lo haga mejor:
«Escribiente» no significa «escritor». Scrivener designa a quien copia documentos; Bartleby trabaja copiando textos legales a mano. Su escritura empieza siendo una tarea subordinada y repetitiva, no una actividad de creación. Por tanto, muy bien.
«I would prefer not to» conserva la forma cortés de una preferencia, en lugar de formular una negativa tajante. «Preferiría no hacerlo» permite apreciar esa combinación de suavidad verbal y resistencia efectiva. Es un detalle lingüístico central para comprender el desconcierto del abogado.
¿Está la clave en el conflicto?
El conflicto de este relato se plantea entre el narrador, que es el abogado, y Bartleby, el empleado. Nuestro narrador comienza presentándose y presentando a los colaboradores de su despacho. Toda la descripción propia y de sus compañeros está vinculada a su desempeño profesional. A su rendimiento. De sí mismo dirá:
«El difunto John Jacob Astor,[2] un personaje poco dado al entusiasmo poético, no dudó en decir que mi primera y gran cualidad era la prudencia, y la segunda el método.»
El método, una cuestión vinculada a su excelencia profesional. No nos dice si es optimista, servicial, taciturno o amante del vino. Se nos define por sus aptitudes, nunca por sus vísceras.
Con él trabajan Turkey, Nippers y Ginger Nut. No conoce ni nos presenta ningún detalle de su vida personal. Simplemente nos dice a qué horas rinde mejor cada uno y cuáles son los rasgos de su temperamento, en lo que al trabajo afecta. Por ejemplo, de Turkey nos dice que por la mañana está de mal humor, pero que a cambio, son horas en que trabaja muy bien, pues su temperamento le hace menos sociable y se concentra mejor. A medio día sale a comer y el alcohol que ingiere le hace de bálsamo, pero:
«era cuando comenzaba la fase diaria en la que yo consideraba que su capacidad profesional quedaba seriamente perturbada para el resto de la jornada.»
¿Ves? En ningún momento sabemos a qué se debe ese carácter hosco tempranero. Desconocemos si tiene mujer, hijos o si vive al cuidado de su madre. Ignoramos sus aficiones, preferencias… Al narrador todo eso le da igual. Turkey, Nippers y Ginger Nut existen en la medida en que trabajan. Finalizada la jornada laboral, no existen.
En esto aparece Bartleby:
«Después de algunas palabras sobre sus aptitudes, lo contraté, contento por tener dentro de mi cuerpo de copistas a un hombre de aspecto tan singularmente tranquilo, lo cual, pensé, podía resultar beneficioso para el carácter inconstante de Turkey o para el carácter encendido de Nippers.»
No se interesa por su situación, por qué necesita el trabajo, dónde ha trabajado antes, situación personal, etc. Lo calibra solamente por lo que puede aportar su carácter tranquilo en lo que puede servir de catalizador de los otros compañeros.
La disposición física de Bartleby
«Coloqué su escritorio pegado a una pequeña ventana lateral que había en esa parte de la sala, ventana que en sus orígenes ofreció una vista de soslayo a unos patios traseros y a unos ladrillos mugrientos, pero que, debido a posteriores construcciones, actualmente no disponía de vista alguna; no obstante, entraba algo de luz. Como a un metro de la ventana había un muro y la luz descendía desde muy arriba, entre dos edificios altos, como si viniese de una de esas diminutas linternas que hay en las cúpulas. Aún más, para alcanzar una solución satisfactoria, compré una mampara verde, alta y plegable, que podía mantener a Bartleby fuera del alcance de mi vista, completamente aislado, pero que no le impediría oírme. Y así, de alguna manera, se unían privacidad y compañía.»
Traducimos: Bartleby va a parar a un cubículo junto a una ventana prácticamente tapiada, mal ventilada y peor iluminada. Y por si fuera poco, le coloca un biombo para no tenerlo a la vista. ¿Es ese un emplazamiento digno para una persona? ¿Se parece más al trato que le daríamos a una impresora o una trituradora de papel que compramos para el despacho y ponemos en cualquier rincón donde no estorbe? ¿No es eso reducir la persona a su función? El hombre como máquina.
Hasta que Bartleby dice: «Preferiría no hacerlo» Y entonces el mundo del abogado se quiebra, pero no lo despide. Me pregunto por qué no lo despide. Mi conclusión es que intenta reconducir su resolución, claro, igual que intentaríamos reparar una impresora que ha dejado de imprimir. El problema es que su hombre-herramienta no ha dejado de funcionar, sino que prefiere no funcionar. Preferir no indica avería, sino voluntad. Y una máquina no puede tener voluntad propia. Por eso no sabe qué hacer con ella. Si tu impresora deja de funcionar la reparas, pero si tu impresora te mira a los ojos y te dice que prefiere no imprimir, te quedas en shock.
“Sin embargo, Melville introduce aquí una nota de complejidad en el personaje del abogado: no lo despide, en parte, porque Bartleby se ha convertido en un problema moral que no sabe resolver sin renunciar a algo de sí mismo. En él conviven el paternalismo, la culpa, el miedo al conflicto y una extraña fascinación. Esa ambivalencia es precisamente lo que hace tan rico al personaje. Y luego está el ego de la caridad: ser magnánimo no solo por el bien del otro, sino por la autoimagen que nos reporta, es decir, por lo bien que nos hace quedar.
“Preferir es el verbo y la palabra clave. Su fuerza es tal que se contagia: el abogado confiesa haber empezado a usarlo de manera involuntaria en los contextos más improcedentes, y también Turkey y Nippers acaban repitiéndolo, casi sin percatarse. La fórmula de Bartleby no solo expresa una negativa: altera el lenguaje mismo de la oficina.”
Melville está llevándonos a un conflicto esencial: razón y emoción. El hombre es racional, por supuesto, y no se discute en este cuento, pero no es solamente racional. También está condicionado por sus deseos, sus emociones, su necesidad de ser algo más que un trasto que desarrolla una función. No somos una abeja de la colmena, no somos un insecto cuya vida se reduce a su función y cuando no la podemos desempeñar morimos y que otro nos reemplace. El ser humano es más complejo y en él operan deseos más elevados. Y cuando se soslayan —como hace el narrador—, el ser humano no funciona.
¿Quién es Melville cuando escribe este relato?
El problema de Melville fue que consiguió un público con sus primeros libros, pero después escribió obras muy distintas de las que ese público y sus editores esperaban.
Melville se hizo conocido con Typee (1846) y Omoo (1847), relatos basados en sus experiencias en los mares del Sur. Vendieron bien y le dieron una cierta celebridad. Para buena parte del público, era un escritor de aventuras marítimas y escenarios exóticos. Y les gustaba.
Después empezó a escribir libros que ya no encajaban en esa imagen. Melville no quiso limitarse a repetir la fórmula que le había funcionado. Su escritura se volvió más experimental, filosófica y difícil de clasificar. Sus éxitos iniciales no se repitieron y, cuando publicó Moby-Dick en 1851, la recepción fue desigual y las ventas, decepcionantes. El reconocimiento actual de la novela no corresponde al que tuvo entonces.
En ese sentido, Melville está perfectamente retratado en el Paul Sheldon de Misery, el escritor cansado de su encasillamiento en el folletín que le ha dado tanta fama y dividendos. Para mí, la mejor novela de Stephen King.
Al fracaso comercial se sumaron las acusaciones de inmoralidad y unos contratos cada vez menos favorables. No tenía simplemente dificultades para encontrar quien imprimiera sus textos: estaba perdiendo la posibilidad de vivir de la literatura que quería escribir.
En 1852 llevó a Harper & Brothers Pierre o las ambigüedades. En vez de una aventura marítima, ofrecía una novela psicológica sobre una familia respetable, secretos de filiación, deseos incestuosos y decisiones morales de consecuencias desastrosas. Era un libro arriesgado tanto por sus asuntos como por su manera de contarlos.
Los libros en los que estaba desarrollando su mayor ambición literaria no le proporcionaban los ingresos ni la aceptación que necesitaba. Y arrastraba deudas con sus editores por anticipos anteriores. Por tanto, la cuestión económica no era secundaria: condicionaba la negociación del siguiente libro.
Dice el propio Melville en una carta a Hawthorne de 1851, mientras trabajaba en Moby-Dick.
«Lo que más me mueve a escribir está proscrito: no dará dinero. Sin embargo, escribir enteramente de la otra manera tampoco puedo»
Ahí está el nudo: necesita ingresos, pero no puede acomodar por completo su escritura a lo que resultaría comercial. Después, la mala recepción de Pierre agrava el conflicto: su editor inglés lo rechaza y numerosos críticos atacan su supuesta «impureza». No se trata solo de que sus libros vendan poco, sino de que su ambición literaria recibe también una descalificación moral.
El editor decide qué publica; el mercado, qué remunera; la crítica, qué considera aceptable o valioso. El resultado puede sentirse como una orden: «Puedes escribir, pero no de esa manera».
El escritor se percibe a sí mismo como un caso en que la escritura está sometida a las exigencias de otros. Melville necesita que sus libros encuentren compradores, pero no consigue —ni quiere— escribir únicamente lo que se espera de él. Bartleby lleva esa tensión al extremo: es un hombre contratado para escribir lo que otros le dictan y que, de pronto, deja de colaborar. Ese es el puente entre la frustración del autor y la negativa del personaje en la lectura que vincula el relato con su carrera literaria.
Melville, yo creo, defiende el papel de escritor frente al de escribiente. Si un escritor no es libre para escribir, sí tiene que escribir al dictado de otro, entonces no es un escritor, sino un escribiente. No es un crimen, pero probablemente Melville preferiría no hacerlo.
